ATELIER des ARTS

LA COMMEDIA DELL'ARTE

"..Le maschere sono tramontate nel tempo, trovando scampo nel teatro delle marionette o nei fugaci ritorni di carnevale, ma la loro traccia è rimasta incancellabile nel costume e nel sapere. Questa documentazione ... si avvale delle tavole a colori nelle quali MAURICE SAND, nipote della scrittrice George, fissò con studio e gusto i costumi..."

 

Jean-François -Maurice- Arnauld, Barone Dudevant, meglio conosciuto come Maurice Sand (Nato il 30 Giugno 1823 a Parigi ed è morto 4 Settembre 1889 a Nohant -Vic), Era un Francese illustratore e scrittore. Maurice Sand si è anche sperimentato in vari altri temi , tra cui pittura, geologia e biologia. Era il figlio del barone Casimir Dudevant e sua moglie, scrittrice e femminista francese George Sand.

Maurice Sand ha studiato sotto Eugène Delacroix. In aggiunta ai suoi numerosi romanzi , Sand è ricordato per il suo monumentale studio sulla commedia dell'arte: Masques et buffi " ( Comédie Italienne ) (1860).

 

Maurice Sand
 

Masques et bouffons com die italienne Tomo 1° del 1860

Masques et bouffons com die italienne Tomo 2° del 1862

comedia dell'arte - riprodotto con testi di Sam Carcano dala Collana Artistica dei Laboratori Farmaceutici Maestretti di Milano negli anni 1954-1955. Le incisioni di Maurice Sand sono tratte da un'edizione francese del 1859. ARLECCHINA<br>Già nel teatro dell’antichità classica troviamo alcuni linea menti di quel carattere femminile che assumerà poi, volta a volta, nel teatro dal ‘500 al ‘700 i nomi di Colombina, Betta, Franceschina, Diamantina, Marinetta, Violetta, Corallina: è l’ance cinica e adulatrice, sempre pronta a suggerir malizie e sotterfugi alla padrona innamorata, che di verrà, trasformandosi, la Servetta del teatro italiano e la Soubrette del teatro francese, per passare infine, quasi irriconoscibile, al compito di primadonna nel moderno teatro di varietà. Poichè nelle commedie dell’arte — che gli italiani rappresentavano improvvisando le battute dopo aver studiato il canovaccio — Colombina era quasi sempre moglie o amante di Arlecchino, si finirà con l’accoppiarli anche nel costume e nel nome, così come la donna di Pierrot si chiamerà Pier rette e, a somiglianza del compagno, vestirà di bianco e si cospargerà la faccia di farina. Arlecchina, col costume a toppe colorate, appare per la prima volta sulle scene a Parigi nel 1695 inun dramma intitolato « Ritorno dalla fiera di Besons ». L’idea trova consensi di pubblico e gli autori vi ricorreranno più volte, soprattutto nelle trame che richiedono travestimenti. La maggiore interprete di Arlecchina fu l’italiana Caterina Biancolelli, figlia di quel Domenico Biancolelli che tra sformò la primitiva maschera bergamasca di Arlecchino in uno dei più fortunati personaggi del suo tempo. Duttile come Colombina, Arlecchina assumerà volta a volta le parti più disparate: domestica, damigella, ma anche cavaliere, medico, avvocato, e perfino la parte della educanda innamorata che deve imparare a ricorrere alle astuzie per liberarsi di un Leandro, seccante corteggiatore al quale i parenti vorrebbero darla in isposa, per poter convolare a nozze con l’Arlecchino dei suoi sogni. ARLECCHINO<br>Tradizione vuole che Arlecchino sia nato a Bergamo e che la madre, poverissima, gli abbia cucito il festoso costume con scampoli di vari colori, oppure secondo un’altra versione, che Arlecchino, ragazzo, sia stato al servizio di un avarissimo speziale che lo vestiva con le toppe dei propri abiti sdruciti. Però, arrivata in Francia con i comici del l’arte — quegli attori che, invece di imparare battute a memoria, improvvisavano lo spettacolo dopo averne studiata la trama — la popolare maschera lombarda gradualmente si trasforma: conserva la maschera nera e il berretto bianco, ma all’antico abito rappezzato sostituisce un elegante costume nel quale le toppe dei tempi poveri sono vagamente ricordate da losanghe a colori alterni simmetricamente disposte. Considerato fino allora come un balordo, Arlecchino acquista, insieme al mutar dell’abito, una nuova malizia. Un giorno, ad esempio, il re di Francia si accorge che Arlecchino (l’attore Domenico Biancolelli) non riesce a distogliere lo sguardo da un appetitoso arrosto. « Dategli quel piatto! » ordina il re. E Arlecchino, di rimando:« Maestà, posso tenermi anche l’arrosto? ». il piatto era d’oro massiccio. La trasformazione del costume e del carattere di questa maschera è appunto attribuita al Biancolelli, figlio di artisti, chiamato in Francia d Mazzarino nel 1659. Egli conservò e perfezionò peraltro l’antica vivacità e agilità del personaggio, fino a pagare con la vita: morì di congestione polmonare dopo una danza acrobatica che egli aveva pro tratta in gara con gli ininterrotti applausi del re, Suo figlio Pier Francesco, degno emulo del padre, dovette presto, benchè agilissimo, rinunciare all’interpretazione di Arlecchino, poichè era diventato troppo grasso. Evaristo Gherardi di Prato, loro successore, morì per aver battuto violente mente il capo sull’assito durante una catena di piroette. ARLECCHINO MODERNO<br>Secondo la tradizione, il costume di Arlecchino, che si notava un tempo per le toppe vivaci pazientemente ricucite su un vecchio abito sdrucito, sarebbe stato ridisegnato da Michelangelo. In realtà sia scusato l’accostamento del sacro al profano il costume manifesta qualche somiglianza di linea con l’uniforme delle guardie svizzere, disegnata appunto dal Buonarroti. Le antiche rappezzature sono diventate una armoniosa composizione di triangoli a colori alterni; è però invariabilmente rimasta l’antica maschera nera che induce gli studiosi di teatro a sostenere che Arlecchino, tradizionalmente nato a Bergamo, deriverebbe in vece dalle figure di schiavo negro frequenti nel teatro classico greco. Con l’abito si è trasformato anche il carattere di Arlecchino; mentre, un tempo, egli raffigurava il grullo che va cercando il somaro sul quale è montato, in Francia, dove è giunto con le compagnie di comici italiani susseguitesi per tre secoli sui palcoscenici di tutta Europa, va acquistando astuzia e mordente. Si racconta, in proposito, che Luigi XIV, tornando dalla caccia, assistè un giorno in incognito a una rappresentazione di comici italiani a Versailles. « Brutto spettacolo » — disse, uscendo, all’Arlecchino. « Lo dica sottovoce — replicò la maschera — Se il re se ne accorge, licenzia subito tutta la compagnia ». Il Re Sole apprezzò la presenza di spirito e la compagnia fu confermata. La trasformazione di Arlecchino, opera di generazioni di comici italiani fra i quali restarono famosi Domenico Biancolelli, suo figlio Pier Francesco e Antonio Vicentini, fu più tardi compiuta da attori francesi, che gli aggiunsero un fondo di accorata malinconia. « Vada ad ascoltare Arlecchino — suggeriva un famoso medico del ‘700 a un cliente molto depresso. Arlecchino? Non posso. Sono io ».
BELTRAME<br>Quel carattere di valletto furbo e intrigante, sempre in caccia di donne e di danaro, che già si delineò nel teatro dell’antichità classica con la figura dello schiavo greco Pseudolo, e che più tardi raggiunse grande popolarità con la maschera di Brighella, si ritrova anche nella figura di Beltrame, una maschera milanese la cui memoria andò peraltro eclissata nella sua stessa città per la crescente fama di Meneghino. Beltrame non ha un costume di foggia caratteristica: a parte la maschera bruna con baffi puntuti e pizzo, che lo fa assomigliare a Brighella, veste come un domestico della fine del ‘500; nella maggior parte dei casi, gli tocca la parte del l’astuto compare, talvolta però recita anche nella parte del marito che finge di credere alle bugie con le quali la moglie vorrebbe dissimulare le proprie infedeltà, e poi finisce col vendicarsi crudelmente; altre volte, ancora, impersona l’astuto borghese o il vecchio mercante ebreo, oppure divide con Tabarino la parte del padre di Colombina, che si vorrebbe costringere a un matrimonio d’interesse. A teatro, però, l’amore trionfa sempre, e Colombina riesce a convolare a nozze con l’uomo del suo cuore: è questo l’unico caso in cui sia ammesso un insuccesso del diabolico Beltrame. Di solito, in virtù della sua assoluta mancanza di scrupoli, egli riesce a realizzare puntualmente i suoi piani, grazie soprattutto all’abilità di eloquio e a quelle irresistibili maniere, che inducevano le compagnie di comici di quel tempo ad affidare all’attore specializzato ad interpretare Beltrame le difficili trattative con la censura Al migliore interprete di Beltrame, il comico Niccolò Barbieri che arrivò a recitare a Parigi intorno all’anno 1600. è appunto dovuta l’opera « La supplica, discorso famigliare intorno alle comedie mercenarie », notevole fonte d’informazioni sui costumi di quel tempo. IL BISCEGLIESE<br>La fortuna di questa maschera napoletana, che gli studiosi di teatro considerano come una varietà meridionale del carattere di Pantalone, deriva da un caso difficilmente spiegabile: l’accento di Bisceglie, con una cantilena leggermente lamentosa, desta alle orecchie dei napoletani una irrefrenabile ilarità. Per interi secoli è bastato che sui manifesti degli spettacoli apparisse lo striscione « con Pancrazio, il Bisceqliese » per assicurare il tutto esaurito. Giunto a Napoli, capitale del reame, per sbrigare alcune sue faccende, Pancrazio resta sbalordito dalla vita della grande città, dal suo lusso, dai costumi assai meno castigati che in Puglia, e si sfoga ad ogni passo con esclamazioni di meraviglia e ingenui commenti che denunciano, comica mente, i limiti del suo cervello e delle sue esperienze: « Da noi non c’è tanto fracasso, da noi non si pigliano tante gomitate: da noi c’è il vantaggio che si conosce tutti. Appena posso, torno subito al mio paese, lontano dai vostri tumulti, dalle vostre pulci, dai vostri lazzaroni, dalle vostre donne di strada ». In più di un caso, il commento del Biscegliese alla vita della capitale non è affatto irragionevole: sarebbe, anzi, un discorso serio se non ci fosse di mezzo quell’accento. Come Pantalone a Venezia, Pancrazio rappresenta diversi tipi della vita provinciale: talora è mercante, altra volta è borghese di cospicua fortuna, in qualche caso contadino arricchito, ma nel fondo del suo carattere c’è sempre l’avarizia e quella credulità che lo espone ai tiri birboni. Abitualmente, appare vestito di velluto nero con berretto e maniche in rosso, e calze rosse: immancabilmente, data l’età avanzata, po con sè il bastone, al cui pomo si appoggia, piegato dalla ridda delle meraviglie della grande città e probabilmente anche da una inconfessata stanchezza. B R I G H E L L A<br>Lineamenti del carattere di Brighella, che si troveranno più tardi anche in Scapino, Beltrame, Truccagnino, Fenocchio. Sganarello e Frontino, cioè in tutte le figure di valletto furbo intrigante della commedia italiana e di quella francese, già si trovano in alcuni personaggi dell’antico teatro classico, come lo schiavo greco Pseudolo, o l’Epidico di Plauto: parlar mielato, maniere insinuanti, un garbo ingannatore per spillar danaro agli stolti e favori alle donne. Brighella, almeno in un primo tempo, non esita a soddisfare le sue brame, comportandosi come un bandito da strada si può esser sicuri, se l’intreccio prevede un fatto di sangue, che l’esecutore non potrà essere che Brighella. Più tardi andrà però sostituendo al coltello le armi della malizia e della destrezza, pur conservando la truce maschera, olivastra e barbuta, indice dell’abitudine al delitto, Cantante, ballerino, musico, soldato, avvocato, birro, Brighella sa insinuarsi dappertutto e conquistare quella fiducia che gli è indispensabile per colpire al sicuro. E’ dunque un domestico ideale per chi sia in grado di pagarlo generosa mente, ma abbia anche sufficiente accortezza per non restarne a sua volta imbrogliato perciò accade sovente che Brighella figuri in coppia con Arlecchino, bergamasco anch’egli, ma ingenuo e credulone, destando a gara nel pubblico il brivido e l’ilarità. Il primitivo Brighella, si trattasse di danaro o di donne, non si lasciava sfuggire un colpo; emendatasi nel tempo, la maschera andrà acquistando agli occhi del prossimo quella vena di ridicolo che è rimasta poi, accresciuta, nella figura del « figaro tutto fare », ultima anche se poco riconoscibile personificazione dello stesso carattere. Uno dei più celebri interpreti di Brighella, Atanasio Zanoni da Ferrara, uscendo una notte a Venezia da un banchetto, finì in un canale; ripescato, morì pochi istanti dopo per asfissia. IL CAPITANO<br>Fin dall’antichità classica il Teatro non mancò di annotare la facilità con la quale il reduce è indotto a ingigantire, raccontandole, le sue prodezze sul campo di battaglia; alle ingenue platee piaceva anche la figura iperbolica del temerario che demoliva con uno sguardo una cinta di mura, e al cui fascino non resistevano le dee. Dall’incontro tra marzialità e satira è derivato quel carattere di Capitano che si ritroverà, volta a volta, nelle maschere di Spavento, Fra cassa, Matamoro, Spezzamonti, Spezzaferro, e, per il teatro tedesco, nella figura del Capitano Horribilicribrifax. Dal Rodomonte dell’ « Orlando Furioso », un autentico eroe ironizzato dalla fantasia dell’Ariosto, si arriverà, a forza di caricatura, alla maschera dello stupido, illuso d’essere temerario e irresistibile (Capitan Babbeo), o alle figure pura mente comiche del Vappo napoletano, del calabrese Giangurgolo, del romano Rogantino che, diventato gendarme, vorrebbe arrestare a suo arbitrio, finisce bastonato, ma se la cava esclamando: « Me ne hanno date, però quante gliene ho dette ». Quando gli eserciti del re di Spagna percorsero l’Europa, la maschera del Capitano, una delle più popolari in Italia. Francia e Inghilterra, diventò ufficiale spagnolo con grandi baffi e naso marcato, erede di quel Matamoro che vestiva i valletti con la stoffa dei turbanti tolti tagliando a fu di spada le teste degli infedeli, e che un giorno riuscì a catturare il sultano scavalcando le mura di una fortezza e trascinandoselo dietro per la barba; tale fu la quantità di frecce che, senza ferirlo, andarono a conficcarsi nella corazza del Matamoro, che i suoi compagni d’armi, incontrandolo, lo scambiarono per un porcospino.
CASSANDRO<br>Quel carattere, sempre in età piuttosto avanzata, astuto nell’avarizia, ma stolido nella presunzione, che a Bologna si espresse nella figura del dottor Ballanzone e che a Venezia raggiunse, con Pantalone dei Bisognosi, una figura quasi d’eroe nazionale della Serenissima, ebbe una prima fugace apparizione in Italia nella maschera di Cassandro, creata nel 1580 dalla Compagnia dei Gelosi, col nome di Cassandro da Siena. Il personaggio, scomparso per oltre un secolo dagli intrecci che i comici italiani interpretavano improvvisando sui palcoscenici di Francia, fu riesumato dai francesi nei primi de cenni del ‘700, e ne fu interprete insuperato il comico Chapelle che anche nella vita raccoglieva in sè quei tratti e soprattutto quei difetti che assicuravano comicità al suo personaggio. L’ingenuità e la credulità di Cassandro-Cha pelle divennero proverbiali. Un amico gli raccontò un giorno di aver adottata la nuova moda di Rouen, obbedendo alla quale gli uomini si tirano dietro al guinzaglio, anzichè un cane, una carpa viva, « Peccato — disse mestamente l’ami co — che una sera io abbia commessa l’imprudenza di andare a teatro portandomi dietro la carpa. Stavo attraversando la strada e pioveva a dirotto: la carpa, nell’attraversare un rigagnolo, restò affogata ». « Peccato — soggiunse convinto Chapelle —. E io, che sciocco, credevo che le carpe nuotassero come i pesci..... » Tante furono le burle di cui il povero Cassandro si trovò ad essere vittima che, in età avanzata, per scongiurare le beffe, arrivò a diffidare di tutti e di tutto, e a chi gli chiedeva « Come sta? » rispondeva sicuro « Non è vero ». Una maschera analoga si ebbe a Roma con Pasquale, detto anche Cassandrino, oppure « il Monsignore », ma in lui l’eccezionale stolidità cedeva il posto ad altrettanta bonomia, sempre che non ci fosse stata di mezzo una questione di donne. COLOMBINA<br>I primi lineamenti che quel carattere che diverrà poi la maschera di Colombina si trovano gi nelle commedie di Plauto. fra le furbe ancelle, ciniche e adulatrici, sempre pronte a suggerire alla padrona malizie e astuzie. La personificazione antica della schiava complice interessata nei sotterfugi domestici e amorosi della padrona, diverrà poi la Servetta del teatro italiano e la Soubrette di quello francese che ai nostri tempi finirà dopo essere passata. conservando più o meno i tratti originali del carattere, per l’opera buffa e l’operetta, al varietà. Il nome di Colombina compare per la prima volta nella Compagnia degli Intronati verso il 1530, ma a far di esso il nome di una maschera vera e propria sarà qualche decennio più tardi l’attrice italiana Carla Biancolelli, moglie dell’attore Pierre Lenoir, che recitava nella compagnia di Moliere. Facendo allusione al suo nome d’arte. la Biancolelli si faceva raffigurare nei cartelloni reggendo al braccio un paniere dal quale facevano capolino due colombe, chiaro simbolo dell’origine campagnola del personaggio della Servetta. Amante o marito di lei, che assumerà volta a volta i nomi di Betta, Franeeschina. Diamantina, Marinetta, Violetta. Corallina, sarà sempre Arlecchino. al punto che, in una rappresentazione avvenuta a Parigi nel 1695, adatterà a giubba e gonna l’abito a toppe colorate del suo compagno, e assumerà il nome di Arlecchina, così come Pierrette, la donna di Pierrot, si veste di bianco e s’infarina il viso. Solo in qualche spettacolo, a tagliar la strada agli amori di Corallina e Arlecchino interverrà un ricco pretendente di nome Leandro, ma basteranno poche astuzie a toglierlo di mezzo e a restituire la felicità alla classica coppia e il lieto fine per tutti. CORALLINA<br>Colombina, Franceschina, Betta, Marinetta, Violetta, e molti altri nomi ancora, assunse nel teatro italiano delle maschere il tipo dell’ancella dal parlare audace e il gesto disinvolto, sempre disposta all’adulazione e alla malizia, che si richiama peraltro a un carattere dell’antico teatro classico: la schiava complice dei sotterfugi amorosi della padrona, che interviene a rimediare al candore e all’inesperienza di lei, guidando l’idillio a lieto fine. Il tipo della furba ancella, più spesso indicato col nome di Colombina, assunse quello di Corallina con Anna Veronese, una soubrette d’origine italiana che debuttò quattordicenne nel 1744 a Parigi dov’era giunta col padre, Carlo Veronese, che in quello stesso lavoro, « Il doppio matrimonio di Arlecchino », interpretava la parte di Pantalone Il Veronese era stato assunto insieme alle figliole Anna e Camilla dal re di Francia, che aveva loro anticipato duemila franchi per il viaggio. Poichè, intascato il danaro, invece di partire, i tre se ne stavano tranquillamente a Venezia, a continuare le recite a 5. Samuele, fu incaricato di far loro rispettare il contratto un giovane diplomatico francese presso la Serenissima: Jean Jacques Rousseau. Il futuro autore del « Contratto Sociale », che aveva imparato a parlare correntemente il dialetto veneziano, riuscì con uno strata gemma ad avvicinare i Veronese, minacciando di farli arre stare se non fossero partiti entro Otto giorni. Il successo che essi ottennero a Parigi fu strepitoso, soprattutto per merito di Corallina, al punto che, nel volgere di poche stagioni, fu scritto per lei un intero repertorio: Corallina maga, Corallina giardiniera, Corallina intrigante, Le follie di Corallina, ecc. Sei anni dopo, appena ventenne, Anna Veronese lasciava la Francia e tornava a Venezia dove interpretava, sempre col nome di Corallina, commedie di Carlo Goldoni. COVIELLO<br>Molto popolari furono nell’antica Roma i canti fescennini, satire accompagnate da danze grottesche, nelle quali, in chiave di una primitiva licenziosità, si chiamavano le cose col loro nome. Alla memoria di quei canti si rifecero i primi comici dell’arte, riesumando talune figure di personaggi che divennero famosi in tutta Europa, ma il cui ricordo fu più tardi oscurato dall’affermazione delle più celebri maschere. Così nacque Coviello, personaggio che fu interpretato a Roma con eccezionale successo da Salvator Rosa, e che fu da lui descritto come astuto, intrigante, falso e millantatore, destro nei maneggiare il mandolino e la spada, sicché gli storici del teatro finirono col riconoscere in lui taluni dei lineamenti di Trasone, un famoso personaggio del commediografo latino Terenzio. Molière trasfigurò il personaggio di Covielio, a mezza via fra lo sciocco che fa il furbo, e il furbo che vuoi fare lo sciocco, e ne trasse quella figura di valletto, simile a Scapino, che nel « Borghese Gentiluomo » va ripetendo idea per idea, se non parola per parola, tutto quello che dice il suo padrone. L’unica altra memoria di Covielio si trova, oltre che in Molière, in un volume intitolato « I balli di Sfessania » (cioè di Fescennia ) , nel quale il francese Callot, che studiava arte a Firenze, raccolse i tipi di una cinquantina di comici del suo tempo, alcuni dei quali erano giocolieri, saltatori, danzatori e mimi, altri buffoni, comici e interpreti d’ogni ruolo, fra i quali Babbeo, Bellosguardo, Esgangararo, Cocodrillo, Pasquariello detto Truonno, Cucurucu (nome evidentemente ispirato al canto del gallo), Meo Squaquara, Cucuba, nomi e caratteri il cui ricordo andò del tutto perduto. Il personaggio di Coviello era ormai dimenticato, ma, per secoli, restò nel parlar corrente l’abitudine di dire E’ un Coviello » per indicare uno sciocco che voglia fare il fanfarone.
FRITELLINO<br>Prima ancora che si affermassero sulle scene italiane le celebri maschere di Arlecchino, Pulcinella, Brighella, Pantalone, che i nostri comici resero celebri in tutta Europa, il teatro era dominato da figure di mimi e di interpreti il cui ricordo andò perduto nel tempo e i cui tipi si richiamavano agli esecutori di quegli antichi canti fescennini, schietti ma piuttosto sboccati, che furono per parecchi secoli il maggior divertimento dei romani, Unica traccia di quelle figure ci resta in un volume che il francese Callot, stabilitosi a Firenze per studi d’arte, compilò raccogliendo una cinquantina di ritratti, desunti dall’attualità teatrale di quel tempo e tra i quali domina, accanto al tipo di Coviello, scaltro e fanfarone, il personaggio di Fritellino, con sciabola al fianco, un drappo scarlatto avvolto intorno al collo e un copricapo ornato di piume, lungo e appuntito, la cui forma ricorda i tradizionali berretti della goliardia. Fritellino godette nel ‘500 una popolarità pari almeno a quella che si conquistò più tardi il bergamasco Arlecchino, come lui agile e destro, tanto che numerosi comici della fine del secolo interpretarono alternativamente i due personaggi, portando sul viso, in entrambi i casi, quella maschera nera che Arlecchino, nonostante le numerose trasformazioni subite dal suo tipo e dal suo costume nel tempo, non smetterà mai, Fritellino figurerà spesso in coppia anche con un altro cu rioso personaggio, il Franca-Trippa, armato di una spada di legno, e assumerà in qualche lavoro anche il nome di Gian Fritello, soprattutto nelle interpretazioni del comico Pietro Maria Cecchini che, dopo aver dominato per molti anni le scene italiane, fu chiamato nel 1612 alla corte del l’imperatore tedesco Mattia che lo tenne in grande onore e lo favorì al punto di conferirgli un titolo nobiliare. GIANDUJA<br>Questa maschera, prediletta dai piemontesi, deve il nome a una precauzione politica: fino al 1802, infatti, l’avevano chiamata Gerolamo, ma quell’anno, ai primi del nuovo secolo, i comici pensarono bene di ribattezzarlo per evitare che si potesse scorgere allusione al nome di Gerolamo Bonaparte, parente dell’imperatore. Fu per questa ragione che i proprietari del teatrino milanese « Gerolamo », dove tuttora si tengono gli spettacoli di marionette, preferirono sospendere le rappresentazioni ed emigrare altrove. Gianduja cioè Gerolamo, è originario di Caglianetto, in quel di Asti. Proverbiale è fra i contadini piemontesi la sua distrazione: un giorno il padrone lo portò con sè a una fiera, dove acquistò sette somari. « Conducili a casa » disse a Gianduja, e il servo, montato su una delle bestie, incominciò il cammino: però, strada facendo, volle per scrupolo fare un controllo e, sempre restando in sella, contò gli animali. Erano sei. Gianduja, disperato, partì alla ricerca del settimo somaro, e tanto  galoppò che la sua povera cavaIcatura, stremata dallo sforzo, stramazzò a terra e rotolò nella polvere il suo incauto cavaliere. Gianduja, quando si riebbe, vide sdraiato accanto a sè l’asino. « Ecco il settimo — esclamò. Ma dove ti eri cacciato? » Più tardi la distrazione e l’ingenuita' si combineranno con una sempre più accentuata malizia e con una nota di surreale; Gianduja, inserito nello spettacolo come caratterista, finisce con l’improntare di sè la vicenda al punto che il pubblico non vede che lui. Nessuno in platea si commuove quando il principe si è perduto per amore in una foresta azzurra, ma l’ilarità non ha freno quando Gianduja, sentendo gli stimoli dell’appetito, gli chiede il permesso di fare un salto in rosticceria. « Siamo perduti » gli ricorda il principe con voce di mesto rimprovero. « Scusi tanto, credevo di essere a Cuneo ». GIANGURGOLO<br>Larga popolarità ottenne in Europa, soprattutto negli anni del predominio spagnolo (secoli XVI e XVII) la maschera del Capitano valoroso e spaccone, che assunse volta a volta i nomi di Spavento, Spezzaferro, Spezzamonti, Fracassa, Bombardone. Giangurgolo, cioè Giovanni dalla grande gola, è il tipo calabrese del Capitano, anche se il suo cappello a punta, il naso aguzzo e l’atteggiamento dinoccolato già si ritrovano nella figura di un antico mimo di quella regione, rinvenuta in una incisione su onice alla fine del Medio Evo. La decadenza degli Spagnoli, l’invenzione delle armi da fuoco, la nuova concezione della guerra sulla base non più di scontri individuali, ma di eserciti di massa, finiscono col ridurre gradualmente, nella fantasia popolare, la figura dell’eroe a una sorta di macchietta che nasconde, sotto di scorsi da « bravo », una caricaturale dose di paura. A Giangurgolo piacciono le donne, però, sovente, egli si astiene dal corteggiarle perchè teme trattarsi di uomini travestiti ha un appetito insaziabile, ma arriva a digiunare quattro giorni consecutivi  perchè non ha un soldo in tasca e non vorrebbe che il rifiuto di un piatto di maccheroni costituisse un’offesa tale da costringerlo a battersi. « Quando io cammino — dice Giangurgolo — la terra trema sotto i miei piedi. E io cammino sempre.... ». Però, non appena si profila alla cantonata un gendarme, o un ragazzino gli grida un frizzo alle spalle, la maschera dimentica il nobile lignaggio e il conclamato valore e corre a nascondersi con una comica agilità che ha destato per secoli l’ilarità delle platee calabresi. Con gli umili, invece, si comporta da gradasso: ordina lasagne e salami in quantità degne di Gargantua, e guai a chi accampasse la pretesa di veder saldato il conto. Riferiscono i commenti dell’epoca che, a rovesciar Giangurgolo per i piedi, dalle sue tasche non uscirebbe un grano (cioè quattro centesimi) a questa maschera si può dunque ricondurre l’espressione scherzosa, frequente nelle riviste, per la quale arricchire si dice far grano. LA GIOVANE AMOROSA<br>Il motivo centrale di un dramma, una tragedia, una farsa, è tradizionalmente una vicenda d’amore, al punto che nel teatro delle maschere i due protagonisti, il giovane amoroso e la giovane amorosa, appaiono del tutto caratterizzati dal loro sentimento e a null’altro impegnati che a realizzare. scavalcando ogni ostacolo, il sogno della loro esistenza; gli altri personaggi, parenti e domestici, sono soltanto ingranaggi del loro gioco d’amore, e se alla fine si sposeranno anche loro, sarà quasi per meglio coronare, con nozze collettive, la felicità raggiunta della coppia maggiore, Così si spiega perche' il ruolo della giovane amorosa sia, più che una maschera, un carattere: Fiorinetta, Isabella, Aurelia, Silvia. Camilla, Flaminia, non potevano essere che ragazze vestite alla moda, e dotate in maniera da rappresentare l’ideale femminile del loro tempo. Il primo tipo di giovane amorosa fu Fiore, detta anche Fiorinetta, ingenua, virtuosa, un poco campagnola; quando la madre, constatando le sue attrattive, si proporrà di avviarla alla prostituzione. Fiore finirà con l’innamorarsi e sposare Flavio, il suo primo e unico « cliente ». Col passar degli anni, però, il personaggio andrà acquistando maggior vivacità e compiutezza, e ne sarà interprete insuperata Isabella, un’attrice che esordì sedicenne a Padova nel 1578 e andò poi sposa al celebre attore Francesco Andreini, specializzato a interpretare la parte del Capitano, e dal quale ebbe un figlio, Giovanni Battista, fiero come il padre e bello come la madre, che fu ricercatissimo nella parte di Lelio, il giovane amoroso. Dopo Isabella la figura della giovane amorosa andò acquistando maggior malizia e civetteria. L’amorosa divenne esperta di poesia e di musica, ambita ospite di sovrani e notabili. Ormai, più che all’ingenua Fiore, assomigliava per arguzia e iniziativa alla domestica Colombina.
IL GIOVANE AMOROSO<br>Prestanza fisica, bell’aspetto, voce gradevole, eleganza e maniere di buona società, erano i requisiti indispensabili per recitare la parte del giovane amoroso, che assumeva volta a volta i nomi di Flavio, Orazio, Cinthio, Ottavio, Leandro. Il personaggio, anche quando l’autore accompagnava alla serietà dei sentimenti una vena di comicità, non poteva vestire che alla moda del suo tempo; così si spiega perchè il giovane amoroso, più che una maschera, sia diventato un carattere, trasmesso poi anche al teatro moderno. Le sue doti dovevano essere quelle dell’uomo interessante della sua epoca: oltre alle doti di natura, gli era necessario dar prova di gusto musicale, aver nozione di lettere e di bel mondo, saper improvvisare sonetti e madrigali, anche se, nella maggior parte dei casi, all’aristocrazia delle qualità non corrispondeva una adeguata solidità di fortuna. Col nome di Flavio si distinse in Francia, nella parte del giovane amoroso, l’italiano Flaminio Scala, già comico del duca di Mantova; egli dedicherà gli ultimi anni della sua vita a trascrivere in volume le vicende degli spettacoli interpretati in gioventù, giovandosi anche dei manoscritti lasciati da Isabella Andreini, sua compagna di successo. Un figlio dell’Andreini, Giovanni Battista, nato a Firenze nel 1579, tornerà col nome di Lelio alla parte del giovane amoroso che sarà poco dopo coperta, col nome di Orazio, anche dal comico italiano Marco Romagnesi, considerato uno dei più affascinanti uomini del suo tempo. Si ricorda in proposito che Orazio, adeguandosi al decreto di Luigi XIII che proibiva ai suoi ufficiali di portare lunghe barbe, riuscì, tanto era popolare, a rendere ambita l’adozione del pizzetto. Da allora però, in particolar modo col tipo di Leandro, la figura del giovane amoroso andrà acquistando una vena di comicità. LEANDRO<br>Il carattere del « giovane amoroso », che assume volta a volta i nomi di Flavio, Orazio, Lelio, Cinthio, impone all’interprete bell’aspetto, prestanza fisica voce gradevole, maniere di buona società e vestire alla moda, dovendo rappresentare l’ ideale maschile della sua epoca. Leandro è l’unico dei tipi di giovane amoroso che vada incontro a un destino meno felice: amante perfetto nelle compagnie italiane del ‘600 e nelle commedie di Molière, acquista alla fine del secolo una crescente vena di ridicolo: ai primi del ‘700, dire « il Leandro » non è più un complimento, ma una baja. Figlio di qualche Capitano, grande sterminatore di Saraceni, malgrado i pizzi e il parlar forbito, Leandro non riesce a collezionare che sdegnosi rifiuti. Maldestro, suscettibile, non ammette che altri abbia più fortuna di lui, e gli accade parecchie volte in un giorno di por mano alla spada; nessuno, però, ne ha mai vista la lama, anche se è risaputo che, più di una volta, calci destinati alla pancia di Leandro sono arrivati altrove grazie alle sue veloci giravolte. Piuttosto sospetto è anche il suo livello di cultura; Arlecchino riferisce di aver trovato in una tasca del suo padrone un sillabario intonso, e assicura di averlo visto firmare con una croce. Escluso dalle alcove e costretto alle millanterie. Il Leandro che era stato uno dei più applauditi tipi di giovane amoroso va sempre più assomigliando a quelle figure di Capitano che già erano state per secoli il diletto delle platee di tutta Europa. L’incontro tra i due caratteri sarebbe stato sperimentato la prima volta, con esito felice, dall’attore francese Dubus de Chanville, nella prima metà del ‘700; da allora la parte di Leandro fu affidata a attori già specializzati a interpretare Arlecchino, sorte umiliante per un personaggio con pretese da gallo, ritto soltanto per via d’un busto con stecche di balena..jpg MENEGO E MENEGHINO<br>Già ai primi deI ‘500 si incontra a Padova nel teatro del Ruzante (1502-1542) il personaggio di Domenico, detto familiarmente Menego, tipo di contadino ingenuo e poltrone. La sua figura, soprattutto col diminutivo di Meneghino, andrà col tempo evolvendosi, fino ad assomigliare a quella del toscano Stenterello: lo stesso incontro d’ingenuità e d’astuzia, la stessa inclinazione agli amori facili e alla buona mensa, una analoga popolarità presso i rispettivi pubblici. Meneghino, come Stenterello e come il piemontese Gianduja, è uno di quei ruoli che, per la loro incisività e personalità, vengono affidati ad attori caratteristi; per quella stessa ragione, lasciando in ombra ogni altra maschera, Milano ha finito col riconoscersi in Meneghino. come Firenze in Stenterello e Torino in Gianduja. Di Menego e Meneghino, contadini scesi in città per fare il domestico, si raccontano episodi in cui la loro ingenuità supera di gran lunga quella del famoso Pierrot. Un giorno, vedendo passare per via un pittore che portava sulle spalle due ritratti, Meneghino rincasò ansante, senza aver fatto la commissione che gli era stata affidata. « Oggi non esco più — dice al padrone. — Ho incontrato in istrada un uomo con tre teste, e non mi sembra naturale. Porta sfortuna ». Un’altra volta Meneghino, mentre sta accendendo con acciarino ed esca un candeliere, si scotta un dito con la scintilla: tanto è il bruciore, che lascia cadere tutto e resta al buio. Allora cerca a tastoni la candela, va ad accenderla da un vicino di casa, e poi rientra per cercare l’accendino. « Sapevo che li avrei trovati » esclama soddisfatto, e subito se ne serve per accendere la candela già accesa. Una sola volta Meneghino passa dall’ingenuità all’astuzia. Pantalone, il suo signore, gli vede cucito all’orecchio un bottone e gliene chiede ragione con male parole. Il servo, pronto, risponde: « Devo aver sentito qualcosa di sporco ». MENEGO E MENEGHINO<br>Già ai primi deI ‘500 si incontra a Padova nel teatro del Ruzante (1502-1542) il personaggio di Domenico, detto familiarmente Menego, tipo di contadino ingenuo e poltrone. La sua figura, soprattutto col diminutivo di Meneghino, andrà col tempo evolvendosi, fino ad assomigliare a quella del toscano Stenterello: lo stesso incontro d’ingenuità e d’astuzia, la stessa inclinazione agli amori facili e alla buona mensa, una analoga popolarità presso i rispettivi pubblici. Meneghino, come Stenterello e come il piemontese Gianduja, è uno di quei ruoli che, per la loro incisività e personalità, vengono affidati ad attori caratteristi; per quella stessa ragione, lasciando in ombra ogni altra maschera, Milano ha finito col riconoscersi in Meneghino. come Firenze in Stenterello e Torino in Gianduja. Di Menego e Meneghino, contadini scesi in città per fare il domestico, si raccontano episodi in cui la loro ingenuità supera di gran lunga quella del famoso Pierrot. Un giorno, vedendo passare per via un pittore che portava sulle spalle due ritratti, Meneghino rincasò ansante, senza aver fatto la commissione che gli era stata affidata. « Oggi non esco più — dice al padrone. — Ho incontrato in istrada un uomo con tre teste, e non mi sembra naturale. Porta sfortuna ». Un’altra volta Meneghino, mentre sta accendendo con acciarino ed esca un candeliere, si scotta un dito con la scintilla: tanto è il bruciore, che lascia cadere tutto e resta al buio. Allora cerca a tastoni la candela, va ad accenderla da un vicino di casa, e poi rientra per cercare l’accendino. « Sapevo che li avrei trovati » esclama soddisfatto, e subito se ne serve per accendere la candela già accesa. Una sola volta Meneghino passa dall’ingenuità all’astuzia. Pantalone, il suo signore, gli vede cucito all’orecchio un bottone e gliene chiede ragione con male parole. Il servo, pronto, risponde: « Devo aver sentito qualcosa di sporco ».
MEZZETINO<br>Brighella, la maschera truce, pronta a ricorrere alle astuzie come a sfoderare il pugnale, è l’espressione più nota di un carattere di valletto cinico e intrigante, disposto a ogni sotterfugio e a ogni commercio, che si ritrova nel teatro medioevale, e che i comici italiani tradussero in Francia, ospiti della Corte, nella maschera di Mezzetino, nome col quale solevano indicare i loro colleghi di scarsa statura (Mezzetino, cioè mezza misura). Mezzetino non ha la maschera scura, l’occhio freddo e la barba puntuta di Brighella; indossa un gaio pagliacetto di stoffa a righe alterne bianche e rosse, porta un berretto di foggia simile a quello dei cuochi, e deve il successo dei suoi scaltri propositi, piuttosto che alla destrezza nel maneggiare le armi, alla maestria con la qual canta accompagnandosi con la chitarra e improvvisando parodie che, per efficacia e sapore, si possono considerare i precedenti dei couplets delle riviste moderne. L’abilità come musico conciliò a Mezzctino il favore delle donne e gli assicurò quella fama di galanteria che costò piuttosto cara a uno dei massimi interpreti, il veronese Angelo Costantini. Giunto a Parigi nel 1682, il Costantini vi ottenne un tale successo, che Augusto, re di Polonia, volle portarlo con sè in patria e arrivò a nominarlo suo cameriere segreto e a decretargli un titolo nobihare. .Sfortuna volle che il Mezzetino corteggiasse non senza successo, nella vita come sulla scena, la favorita del re, e fosse da lui sorpreso nella sua alcova. Il re, adirato, lo fece rinchiudere nel castello di Koenigstein, dove l’attore sarebbe rimasto sino alla fine dei suoi giorni, se, dopo oltre vent’anni di detenzione, una dama polacca, commossa per la sua sorte, non avesse mosso a pietà il cuore del re, persuadendolo a commutare la reclusione con l’esilio e la confisca dei beni. NARCISINO<br>Le popolari maschere di Brighella in Italia e di Scapino in Francia sono espressioni di un carattere di valletto cinico e intrigante che già si ritrova nel teatro dell’antichità classica e che, frequente nel teatro italiano del ‘500, ispirò alcuni tipi di maschere regionali: Narcisino, nativo di Malalbergo, fra Bologna e Ferrara, può dunque considerarsi, per parecchi lineamenti, come il tipo del Brighella emiliano. Ma, a differenza del Brighella bergamasco, che celava il volto sotto una truce maschera e non rifuggiva dal servirsi della violenza per realizzare i suoi propositi, Narcisino conta su un’unica arma: quell’astuzia paesana che lo accosta, per qualche aspetto, alla tradizione emiliana del contadino scaltro e spiritoso, espressasi nelle immortali figure di Bertoldo e Bertoldino. I bolognesi avevano già un’altra maschera, il dottor Ballanzone, che parlava nel loro dialetto, infiorettandolo con dotte ma strampalate citazioni latine; al bolognese dei signori, parlato da Ballanzone, Narcisino oppone la parlata contadina, meno esornata, ma assai più pungente ed efficace. La maschera di Malalbergo, d’altra parte, non venne impiegata soltanto nella parte del servitore, ma impersonò anche il padre, il tutore, il padrone, semprechè si trattasse di personaggi testardi e maliziosi, finchè, col tempo, finì con lo specializzarsi nell’intrattenere il pubblico durante gli intervalli con frizzi, galanterie, satire e piccole mordaci moralità. Sbucava dietro il sipario portando in capo un cappello di paglia, simile a quello dei mietitori, dal quale spiovevano sulle spalle i capelli, alla maniera contadina; talvolta teneva sul braccio il tabarro, il tipico mantello degli emiliani poveri, oppure reggeva un paniere colmo di frutta, e si produceva in discorsi mordenti tali da inimicargli in più d’un caso la censura e di far parlare di lui, nella storia del teatro, come di un precursore del famoso Pasquino. IL PAGLIACCIO<br>La maschera del Pagliaccio, affermatasi soprattutto in Francia con Pierrot, o in Inghilterra con i clowns da circo, è nata dalla fantasia di un cantastorie emiliano del ‘500, Giulio Cesare Croce, che compendiò le sue pubbliche narrazioni in un libro intitolato «Vita di Bertoldo e di suo figlio Bertoldino» cui, dopo la morte del Croce (1609), Camillo Scaligero aggiunse in appendice una «Vita di Cacasenno», figlio di Bertoldino. Padre, figlio e nipote immaginarii diventarono in quegli stessi anni personaggi di teatro fondendosi per fantasia degli attori — che a quei tempi recitavano a soggetto, anzichè imparando le battute a memoria — in un’unica figura, Bertoldino, ingenua eppur sentenziosa, maliziosa e balorda, che la compagnia di Juan Ganassa presentò poi in Francia, per la prima volta, col nome di Pagliaccio, probabilmente derivato da bajaccio, cioè dicitore di burle (baje) In Francia, a sua volta, Pagliaccio si confuse con un personaggio locale, detto Gros-Guillaume, fornaio e perciò cosparso di farina, e si specializzò nelle parti di valletto, in concorrenza con Arlecchino, assumendo talvolta anche i nomi di Piero, Pierro e Pedrolino. Molière, notato il successo degli italiani, nè derivò il personaggio di Pierrot che, come Pedrolino era stata la personificazione del con tadino italiano, finì col diventare quella del contadino francese. Da allora andò gradualmente verificandosi una totale trasformazione del Pagliaccio: eliminata ogni grossolanità, affinato il costume, il comico francese Jean-Baptist Debu reau, uno dei maggiori della prima metà dell’ 800, arriverà a completare la figura del Pierrot moderno infondendole sangue freddo, indifferenza, sensibilità morbosa e un fondo di inguaribile malinconia, motivi che bastano a spiegare perchè Pierrot sia una delle poche maschere ancora attuali, non costretta, ormai, a trovar rifugio negli spettacoli di marionette. PANTALONE<br>Assai discussi sono l’origine e il nome di questa maschera veneziana, rimasta famosa anche per aver battezzato il più tipico indumento maschile: secondo taluni si tratterebbe, nientenieno, che di una caratterizzazione popolare del più antico protettore della città, San Pantaleone altri la deri verebbero invece dallo scherzoso appellativo di piantaleone, col quale venivano beffati nei porti del Mediterraneo i mercanti veneziani, inesauribili nel collocare in ogni luogo il leone di S. Marco, simbolo della loro Repubblica. Benchè taluni lineamenti di questa maschera già si ritrovino nelle figure di libertini creduli, beffeggiati e eternamente malcontenti dell’antico teatro classico, e numerose analogie già si riscontrino nella figura del bolognese dottor Ballanzone e in alcuni personaggi di Molière quali Gorgibus, Arpagone e Sganarello, si può senz’altro dire che Pantalone è, nelle virtù e nei difetti, la maschera nazionale della Serenissima, prova sia che il costume mutò numerosissime volte nel tempo, ma rimase intatta la zimarra nera adottata in segno di lutto quando Venezia dovette cedere ai turchi il Negro-ponte (Eubea). Pantalone è sempre d’età avanzata, talora scapolo con tutto il ridicolo di chi, ormai maturo, vuol piacere ancora: talora padre di due ragazze, Isabella e Rosaura, oppure Camilla e Smeraldina, assai difficili da tenere a freno. Raramente povero, egli ha tuttavia figurato nei più diversi gradi della fortuna, dall’arricchito burbanzoso e sputasentenze al borghese di modeste sostanze che tuttavia non rinunzia a figurare più di quello che è. Avaro e diffidente — non a caso fu battezzato col cognome dei Bisoqnosi, - perde però ogni cautela quando gli si offre il caso di far sfoggio della sua autorevolezza, intromettendosi in dispute e alterchi, e, puntualmente, finisce col ricevere busse da entrambi i contendenti,
PASQUARIELLO<br>Narra una leggenda che il giorno in cui venne al mondo Pasquariello, i gatti rubarono l’arrosto, la luce della can dela s’affievolì per tre volte, il vino ribollì negli otri e la marmitta si riversò sulle braci. Pasquariello nacque infatti goloso, ubriacone, spaccatutto, rovina dei locali pubblici e terrore delle cucine, dissoluto non meno di Brighella, dal cui carattere asquariello indubbiamente deriva, ma meno lesto di lui a ricorrere alle busse o addirittura al pugnale per realizzare i propri ignobili disegni. La maschera di Pasquariello, il cui nome deriva dal famoso Pasquino, l’emblema della satira presso i romani, fu portata in Francia nel 1685 dall’attore Giuseppe Tortoriti, danzatore ed equilibrista, soprannominato Truonno, cioè tuono, perchè all’estrema agilità delle movenze accompagnava una voce tale da destar brividi nelle platee. Pasquariello appartiene, come Brighella e come il francese Scaramouche, a quel carattere di domestico dissoluto e intrigante che già si espresse nel teatro dell’antichità classica con la figura dello schiavo greco Pseudolo, e che più tardi s’incrociò, soprattutto nella satira popolare, col tipo del Capitano, vile e vanaglorioso. Abilissimo in qualunque parte, Pasquariello recita come Capitano quando gli occorre costringere Arlecchino a portare all’altare la sedotta Colombina, sua parente, ma figura sovente anche come ballerino, come moro e perfino come pittore, quando Arlecchino, arricchito, esprime il desiderio di farsi fare un ritratto. Uno dei migliori interpreti di Pasquariello fu l’attore fran cese Cavé, detto Maillard, che fu protagonista di una disav » Ventura coniugale rimasta famosa a Parigi. Un giorno il Cavé, trovandosi in un caffè, vide passare per la via sua moglie, una graziosa attrice che recitava nella parte di Colombina. Per farsi bello agli occhi degli altri avventori esclamò: Vedete quella donna? A me non dice mai di no ». « Nemmeno a me » soggiunse uno dei presenti. Purtroppo non mentiva. PEDROLINO<br>E’ la personificazione del contadino italiano, furbo eppure ingenuo, così come più tardi la figura di Pierrot andrà identificandosi col tipo del contadino francese; ma, ancor prima che sulla scena, si ritrovano lineamenti del suo carattere nei personaggi di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno, padre, figlio e nipote, protagonisti di un celebre libretto del cantastorie emiliano Giulio Cesare Croce. Dalla fusione dei tre tipi nasce, a teatro, il personaggio di Bertolino, di cui fu interprete insuperato Nicolò Zeccha, un attore così abile negli esercizi fisici, che ottenne da Vittorio Amedeo I di Savoia, suo ammiratore, il diritto di scegliere a suo gradimento nelle scuderie ducali e di cacciare nelle ri serve, con l’autorizzazione di espellerne chiunque avesse ottenuto prima di lui un pari privilegio. Più tardi, specializzatosi nella parte del valletto, il tipo di Bertolino assumerà i nomi di Piero, Pierro e, più frequen temente, quello di Pedrolino, unendo, spesso in coppia con Arlecchino, ingenuità ad astuzia, pigrizia a millanteria. In uno spettacolo, Pedrolino, marito di Franceschina, s’accorge d’essere tradito e rimprovera alla donna la sua leggerezza, ma finisce con l’ammettere di essere lui dalla parte del torto; le chiede perdono e deve supplicare a lungo per ottenerlo Un’altra volta, invece, Pedrolino annuncia a Pantalone che una bella dama si è invaghita di lui; però lo prega, per sal vare le apparenze, di recarsi all’appuntamento indossando abiti femminili; allo stesso appuntamento, vestito da donna per analoga cautela, Pedrolino manda anche il Dottore; così si assiste a uno scambio di profferte amorose fra i due vecchi che, finalmente, si riconoscono e finiscono col darsele di santa ragione. Difficile prevedere che da questa maschera, ancor primitiva, sarebbe uscita due secoli dopo la figura indiffe rente e malinconica del moderno Pierrot. PEPPE NAPPA<br>Il carattere del Pagliaccio, i cui primi lineamenti già si potrebbero rilevare nelle figure di Bertoldo. Bertoldino e Cacasenno, i protagonisti del famoso libretto di (Giulio Cesare Croce, dai quali trassero motivi la maschera di Pierroi in Francia e il clown da circo in Inghilterra. si ritrova in Sicilia nella maschera di Peppe Nappa. un Pierrot esile, delicato, con un costume azzurro pallido, che sembra uscito da un quadro di watteau. Agilissimo e dinoccolato si direbbe che non abbia lo scheletro ha sempre un appetito formidabile e lo si trova referibilmente in cucina, se non altro per respirarne i profumi. In una commedia - balletto, Peppe Nappa. domestico di un professore, viene mandato in guardaroba, aila fine della lezione, per ritirare gli induinenti del suo principale. Arriva trascinandoseli dietro come cenci, e quando gli vien fatto osservare che sarebbe bene ripulirli. provvede con un secchio d’acqua e una scopa come se, invece di cappello e cappotto, si trattasse di un impiantito. Esasperato da tanta stoltezza, il professore ingiunge a Peppe Nappa di calarsi i pantaloni perchè gli possa somministrare una buona dose di nerbate: la maschera, rassegnata. vuole che alla punizione assistano dei testimoni, perciò corre a chiamare le ragazze più grandi. Il professore, per evitare scandali, rinuncia alla punizione e se ne va, Peppe torna in guardaroba. infila la toga nera del professore e rientra in aula spargendo il terrore tra le alunne che avevano approfittato della tregua per dar via libera ai loro innamorati. Non appena si accorgono che si tratta del domestico, le giovani coppie vorrebbero coprirlo di busse: però. temendo che vada a riferire al professore, preferiscono amicarselo offrendogli uova e maccheroni. Lo spettacolo si concluderà col matrimonio di tutti, tranne il poveto Peppe Nappa che non ha trovato una ragazza disposta a dirgli di si. PIERROT<br>Dall’antico carattere del Pagliaccio, frequente nelle recite a soggetto che i comici italiani, abilissimi improvvisatori, importarono in Francia, nacque nel teatro parigino dei Funamboli, ai primi dell’ 800, il tipo del moderno Pierrot, Ai Funamboli si erano dati in un primo tempo spettacoli di cani ammaestrati e di danza sul filo, intercalati da qualche pantomima: fu verso il 1830 che, soprattutto per merito dell’abilissimo comico Deburau, il teatro si specializzò nella rappresentazione di pantomime e vaudevilles, al centro delle quali figurava il pagliaccio, talvolta buono e perfino gene roso più per insofferenza che per indole, altra volta ladro, bugiardo e perfino avaro, vile eppur temerario, poverissimo, arricchito e dilapidatore di fortune, incorreggibile nella pigrizia e nella ghiottoneria. L’eccezionale abilità del Deburau finì addirittura con lo stravolgere l’antico carattere del Pagliaccio che, per due secoli, si era pur andato adeguando all’indole e al gusto dei francesi; la petulanza ha ceduto posto al sangue freddo, non è più il fantoccio che si agita senza ragione, ma lo storico moderno che cede alle impressioni del momento, un personaggio senza passione, senza parole e quasi senza volto, che esprime tutto, pur infischiandosi di tutto, La parte del Deburau fu continuata, dopo la sua morte, dal figlio, uno dei più squisiti ed eleganti Pierrot che la storia del teatro ricordi. Con lui il personaggio che aveva commosso il cuore dei parigini entrò nella moda, interessò poeti, scrittori, drammaturghi, musicisti, divenne la maschera preferita di un secolo di carnevali, e andò fissandosi nelle arti e nel costume proprio negli anni in cui tutte le altre maschere del vecchio repertorio incontravano un inevitabile tramonto ritirandosi, nella migliore delle ipotesi, nel teatro delle marionette.
PULCINELLA<br>Due opposti caratteri che si ritroveranno poi comicamente fusi nella maschera di Pulcinella, figurano già nelle atellane, rappresentazioni improvvisate che i Romani introdussero intorno all’anno 540 della loro città: Maccus. temperamento vivo, spiritoso, un po’ feroce, e Bucco, adulatore. fanfarone, vile, e poco rispettoso della proprietà altrui. Particolarità di questi antichi personaggi era I ‘imitazione delle stridule voci degli uccelli, donde il soprannome di pullus gallinaceus dal quale derivò Pulcinella. Questa maschera con due gobbe e il naso adunco può considerarsi la più antica del nostro Paese. Con l’avvento del Cristianesimo scomparve, insieme alle atellane, anche la figura di Pulcinella che verrà riesumata mille anni dopo, nel ‘500, dal capocomico Silvio Fiorello. Da allora questa figura ha teso, da un lato, a personificare, virtù e vizi, il borghese napoletano, ma, d’altro lato, con miracolosa simultaneità, è arrivata ad ambientarsi in tutta Europa, assorbendo le singole caratteristiche nazionali: PoIichinelle, in Francia; Punch. donnaiolo e corsaro. in Inghilterra: Pulzinella e I-lanswurst (cioè Giovanni Salsiccia in Germania: Tonelgeek in Olanda, don Christoval Polichinela in Spagna. La figura si è andata anche adattando ai più diversi ruoli: padrone, servo, domestico, magistrato, ma in nessun caso atleta: sobrio nei movimenti, freddo, lento, goffo. di poche parole, ma, quando parla, è sempre secco e mordente. Derivazioni locali della figura di Pulcinella possono essere considerati i trasteverini Meo Patacca e Marco Pepe, il bravaccio popolare napoletano Sitonno, e forse anche la caratteristica figura bolognese del Birichino. SCAPINO Fin dal teatro dell’antichità classica andarono fissandosi alcuni lineamenti di quel carattere di valletto furbo e inni gante, che si ritrovarono poi nella maschera del crudele Brighella, sempre pronto a ricorrere a ogni mezzo, fosse pure il pugnale, pur di realizhare i suoi disegni. Scapino, a differenza di Brighella, è un valletto che si serve tutt’al più di calci e pugni: cinico e calcolatore, frutta i deboli e le persone di buone maniere, ma ha terrore della violenza, come del resto spiega l’etimologia del suo nome, che deriva dal verbo scappare. Di solito, si trova Scapino all’arrivo delle diligcn;’e. pronto ad offrire a tutti i propri gratuiti servigi, col soti inteso proposito di spremere invece al forestiero quanti più quat trini gli riesce. Sempre domestico, gli accade di cambiar sovente padrone, ma tant’è intrigante, spiritoso e bugiardo che gli accade comunque di trovarne uno nuovo, nonostante goda di una pessima reputazione a causa dei fantasiosi im• brogli coi quali riesce a derubare il prossimo. Il suo tipo si affermò in Emilia alla fine del ‘500: passato poi coi comici italiani in Francia, fu trasfigurato dall’arte di Molière che ne trasse la maschera francese di Scapin. la quale riuscì a eclissare del tutto in pochi anni la fama del già popolarissimo Brighella. Era alla moda in quegli anni in Francia la maschera di Scaramouche, e Molière aveva constatato con dolore che i parigini, attratti dal nuovo idolo, andavano disertando le rappresentazioni del suo «Misantropo »: a Scapino egli affidò dunque, e con lusin ghiero successo, il compito di restituirgli il favore del pub blico. Uno dei più noti interpreti di Scapino fu il comico Camerani, mediocre attore, ma improvvisatore abilissimo di battute di spirito, che morì nel 1769 per una indigestione di pasticcio di fegato d’oca. SCARAMOUCHE<br>Notevole popolarità ebbe in tutta Europa nel ‘500 e ai primi del ‘600 il carattere del Capitano, erede nelle parole, se non nelle gesta, di quella tradizione di eroismo indivi duale che era eccelsa nelle figure dei paladini, dei crociati e dei condottieri di ventura, e che l’adozione delle armi da fuoco aveva ormai relegato nella fantasia popolare, defor mandole con l’iperbole e l’ironia. Da un personaggio napoletano chiamato Scaramuccia, cioè piccola battaglia, pauroso e millantatore, l’ultimo e il più comico della serie dei Capitani, i comici italiani avvjcen datisi alla corte di Francia derivarono la figura di Scara mouche, sedicente signore di contrade mai esistite sulla carta geografica, nobile non meno di Carlo Magno e ricco almeno quanto un suo bisavolo di nome Creso, ladro, poltrone, furfante, amico e rivale di Pulcinella in una gara di frot tole e di ribalderie. Il primo Scaramouche fu il napoletano Tiberio Fiurelli, figlio di un capitano di cavalleria, uno dei mimi più spi ritosi e completi che la storia del teatro ricordi. La sua abilità nel mimare fu messa a profitto a Corte un giorno in cui la regina era infastidita dai continui lagni del prin cipino, che aveva allora due anni. Il Fiurelli ottenne un tale successo che il Delfino, in uno scoppio di ilarità, gli bagnò il costume. Alcuni anni più tardi, diventato Re Sole (Luigi XIV egli pregherà Scaramouche di mimargli quel loro primo incontro e ne trarrà uno spasso tale da assicurare all’attore il perpetuo favore della Corte. Tipica di Scaramouche era l’estrema agilità. Il Fiurelli ar riverà all’età di ottantatrè anni conservando una scioltezza tale da essere in grado di schiaffeggiare una persona con un piede. SILVIA<br>Più che una maschera, la qiovane amorosa che ha assunto volta a volta i nomi di Isabella, Camilla, Aurelia, Flaminia, può dirsi un carattere che si è andato via via adeguando alla moda e agli ideali femminili del tempo, sicchè le attrici che l’interpretarono, anzichè adeguarsi all’imitazione di un tipo, hanno potuto dare sfogo al loro estro e alla loro inventiva. anticipando quell’originalità di ersonaggi e di interpreta zioni che è alla base del teatro moderno. In origine, coi nomi di Fiore o Fiorinetta, la giovane amo rosa era un tipo d’ingenua che trionfava delle avversità e delle malizie appunto in forza del proprio candore; una maggior compiutezza, che non mancò di lasciar tracce nel l’avvenire del personaggio, si ebbe con Silvia, nome d’arte dell’attrice Rosa Zanetta Besozzi, giunta a Parigi con la sua compagnia nel 1716, e che fu interprete Insuperata dcl teatro di Marivaux. La Besozzi, che recitò ininterrottamente per quarantadue anni, senza mai disgiungere ai richiami del talento quelli della grazia femminile, riuscì a rendere più acceso e imme diato il suo personaggio, non mancando di esporlo, pur con grazia e misura, a qualche situazione piccante. come ad esempio nella commedia « L’amante romanzesco », dove Silvia, maritata ma trascurata dallo sposo, abbraccia in uno slancio d’entusiasmo la domestica Marinette, che parla degli uomini con disinteresse e disgusto. e non esita a contcssarle che se lei fosse un uomo, la sceglierebbe come sposo o quello stesso istante. Marinette si inginocchia e con fessa, tra le la - crime, d’essere Mario, un suo innamorato, travestito da donna per poterle restare sempre vicino. Elogi a Silvia, come alla donna ideale, sono frequenti nella letteratura francese del ‘700 a suo nome restano madrigali. sonetti, acrostici e dediche in prosa e in rima.
SPEZZAFERRO<br>Fra le maschere che ripetevano il tipo del Capitano burbanzoso e millantatore, e che divennero popolarissime nel teatro europeo del primo Seicento, quando il continente era per corso dalle soldatesche spagnole, Spezzaferro incontrò so prattutto il gusto dei francesi, per la sua comicità venata di tristezza. Lo presentò per la prima a Parigi l’italiano Giuseppe Bianchi, giunto nel 1639 con una compagnia di comici improvvisatori. Portava vistosi baffi e sul capo un tricorno grigio sormon tato da un impertinente pennacchio: minacciava continua mente massacri, ma l’irc degli altri personaggi Io resti tuiva ben presto alla sua imbelle realtà. Può precisare il carattere di Spezzaferro un episodio accaduto a Versailles un giorno del 1680, mentre la Corte commentava la morte del Bianchi. «Assomigliava a me! » esclamò il medico M. ma il Delfino, pronto, gli rispose: « Affatto! Lui non ha mai ucciso ». Ai temerari dell’antichità si arrendevano le dee, e fu per estro che l’Ariosto volle presentare il paladino Orlando innamorato infelice: Spezzaferro, dal punto di vista amo roso, è arrivato invece all’ultimo gradino. Quando chiede ad Arlecchino, «re per caso», che gli sia affidato il comando di una fortezza, si sente rispondere: «Come potrai tenerla, tu che non sei riuscito a tenere tua moglie?». Divertì per mesi e mesi Parigi la scena di Spezzaferro che, entrato in un negozio per comprarsi una camicia, e non volendo ammettere di essere soggetto alle necessità di tutti gli altri mortali, spiega al merciaio che, in un accesso d’ira, gli si era rizzato il pelo al punto di ridurre la tela a un colabrodo. STENTERELLO<br>Un doloroso sacrificio era prescritto ai giovani attori destinati, per attitudini e per figura, a sostenere la parte di Stenterello: occorreva che si strappassero gli incisivi superiori sicchè ne risultasse, per quel buco nero, una deformazione della pronuncia che, nella parlata toscana arguta e spiccia. acquista una particolare comicità. Stenterello è infatti, come Meneghino e Gianduja, maschere con le quali ha numerosi lineamenti comuni, un personaggio che dev’essere interpretato da attori caratteristici: la sua figura ha una fisionomia così spiccata e precisa che può es sere inserita in un dramma o addirittura in una tragedia indipendentemente dall’economia dell’intreccio, per arric - chirne la vicenda, coi suoi lazzi e le sue battute, di una nota di letizia. Sostengono gli storici del teatro che Stcnterello, ai tempi d’oro di Firenze, abitava nei palazzi, era nel fior dell’età e nel meglio del suo spirito e poteva chiamarsi Machiavelli, Boccaccio o l’Aretino. La maschera delineatasi poi è il nipote, decaduto, di quei grandi spiriti, dei quali ha più che altro ereditato i vizi e le inevitabili meschinità, donde quel nome che evidentemente deriva dal verbo stentare, cioè non essere soddisfatti del proprio stato. Stenterello conserva tuttavia una signorilità che lo distingue da tutte le altre maschere italiane: le sue battute, per quanto mordaci, non cadono mai nell’indecenza e sono il frutto, piuttosto che malizia, di una saporosa ingenuità. Disordi nato e discontinuo, come del resto confermano le sue calze, di foggia e colori diversi, Stenterello ha un debole per le donne, ma non essendo abbastanza paziente per far loro la corte, si mette spesso in situazioni da schiaffi. Ma ancor più forte è la sua attrazione per la buona cucina: disposto a commettere qualsiasi bassezza per una buona cena, se ne astiene soltanto perchè hanno il sopravvento in lui la paura e la pigrizia. TABARINO<br>Quel mantello scuro, il tabarro, che gli emiliani di modesta condizione portano ancor oggi d’inverno in luogo del cap potto con le maniche, ha finito col prestare il proprio nome a locali eleganti di tutto il mondo, i cosiddetti tabarins, per virtù di un tipo di mercante bolognese, affatto colto, che nel ‘500 figurava sovente sulle scene con una curiosa caratteri stica: cominciava le frasi in italiano, ma era costretto, per farsi intendere, a terminarle in dialetto. Quel tipo di mer cante, chiamato Tabarino per via del mantello a ruota piut tosto corto, fu portato per la prima volta sui palcoscenici di Francia nel 1570 da una compagnia di comici italiani che gli affidarono le parti più disparate: domestico, padre, marito, secondo le necessità dell’intreccio. Il nome di Tabarino fu ripreso più tardi da un milanese, la cui vera identità resta tuttora imprecisata, che arrivato a Parigi nel 1618 si associò con un ciarlatano di nome Mon dor e con lui cominciò a dar spettacoli all’aria aperta, pre ceduti da sfilate con trombe e tamburi per richiamare pub blico. Mondor, massiccio e con la voce roboante, sosteneva la parte del Capitano, Tabarino quella del fedele domestico, e la coppia ottenne un tale successo che quattro anni dopo, nel 1622, la Piazza Dauphine, dove essi solevano tenere i loro spettacoli, non bastava ormai più a contenere il pub. buco, e di Tabarino si parlava nei salotti eleganti come di un infallibile elisir contro ogni tristezza. I loro dialoghi, sapidi e audaci, che più tardi Tabarino raccolse in un vo lume intitolato Giardino, raccolta dei segreti, giochi, fa cezie e passatempi », ispirarono quegli spettacoli brevi e variati coi quali si allieta, fra i calici e le danze, la spensie rata clientela dei locali notturni, che da allora presero ap punto il nome di tabarins. In uno di quei locali morì, si dice per pugnalate, l’impareggiabile anonimo comico milanese. TA R TA G L I A<br>La più comica delle maschere italiane trae, poco pietosamente, le ragioni della propna popolarità da due penosi difetti: l’incapacità di avviare un discorso senza balbettare, e una eccezionale miopia. Basta dunque dare la parola a Tartaglia, oppure sottrargli le lenti per destare un gioco d’equivoci tale da assicurare per un paio d’ore l’entusiasmo di una platea. Miopia e balbuzie, per coronare la comicità del personaggio, si accompagnano, nel fisico, a una pronun ciata pinguedine, e nel carattere a una vera e propria vocazione all’insuccesso. Ministro del regno di Serendippe, nella favola « 11 Re Cervo » di Carlo Gozzi, Tartaglia otterrà dal mago Durandarto la formula per trasferire le anime dai morti ai vivi, sicchè, innamorato della regina, approfitterà di una battuta di caccia per trasferire il re in un cervo abbattuto, e assumere a sua volta le auguste sembianze; però, com’era prevedibile, Tartaglia non soltanto non riu scirà ad ottenere, così trasformato, i favori della regina, ma, trasferitosi imprudentemente nelle sembianze di una ca gnetta, finirà strangolato. L’infelice sorte del personaggio sarà più di una volta condi visa dai suoi interpreti: un Tartaglia che recitava alla corte di Spagna finì rinchiuso, e per non breve tempo, in quello stesso carcere nel quale aveva languito, negli anni della sfortuna, Cristoforo Colombo: la maschera si era permessa, nel corso di uno spettacolo. di bersagliare con poco riverenti giochi di parole il famoso conquistatore Cortes. A Bologna la figura di Tartaglia si specializzerà invece nel compito di far ridere alle spalle della legge, sicchè sovente gli sarà affidata la parte del Commissario o, semplicemente, del birro, Le poche volte in cui gli sarà risparmiato l’ingom bro della pinguedine, diverrà addirittura un personaggio al lampanato, col naso puntuto e prominente, inuguagliabile di jelia e malocchio.
TRIVELLINO<br>E’ la maschera gemella di Arlecchino, anche se porta un nome e un costume differenti: non è anzi da escludere che quello sia stato l’antico nome di Arlecchino, giacchè Trivellino significa appunto « uomo con l’abito trivellato ». L’abito rammendato con toppe di disparati colori si tra sformerà per Arlecchino in un completo a losanghe alterne di due colori; per Trivellino, invece, in giubba e pantaloni di color giallo camoscio, bordati di triangoli di stoffa verde e fantasiosamente disseminati di mezzelune e di stelle scar latte. Entrambe le maschere conserveranno però la maschera nera, che richiama il loro carattere a un ruolo che figurava già nel teatro dell’antichità classica ed era interpretato da schiavi negri.Nelle compagnie che percorsero I’ Italia ai primi del ‘600 Trivellino sosteneva la parte dell’intrigante, impegnato a tornientare senza posa quell’ingenuo sciocco di Arlecchino, e arrivava talvolta ad assumere parti da scellerato, degne di gareggiare con quelle solitamente assunte da Brighella. Tutti e due servitori, Arlecchino e Trivellino si trovano ad avere parti affini, talvolta usate insieme, a contrasto, per comodità del commediografo. Il maggior interprete di Arlecchino, l’italiano Biancolelli, debuttò appunto come Trivellino; il maggior interprete di Trivellino, Domenico Locatelli, reci tava a Parigi quando Biancolelli lanciò il suo Arlecchino. Il figlio del Biancolelli, Pier Francesco, innamoratosi della figlia di un attore, trascurò i severi studi che aveva compiuto in un collegio di Gesuiti per seguire la sua donna sulle scene: sarà appunto lui che, dopo aver debuttato a Tolosa nella parte di Trivellino, rinnoverà la figura di Arlecchino trasfondendo nella vecchia figura del bergamasco sciocco un’opposta vena di astuzia e di mordente. Da allora la maschera di Trivellino scomparirà dal teatro per riapparire soltanto, qualche volta, negli spettacoli di marionette.

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